با سه طراح لباس درباره جایگاه این حرفه در ساخت آثار نمایشی

طراحی لباس در برنامه‌های تلویزیونی یکی از موضوعات مهمی است که گاهی دربرخی قالب‌های برنامه‌سازی به آن توجهی نمی‌شود. در گفت‌وگوی ذیل سه طراح لباس درباره اهمیت طراحی و توجه به اصول آن سخن گفته‌اند:

به گزارش روابط عمومی رسانه ملی، رامین فر، اثباتی و نژاد ایمانی سه کارشناس طراحی لباس هستند که در این گفت‌وگو مشارکت کرده‌اند.

ایرج رامین‌فر: متولد ۱۳۲۸ تهران، دارای مدرک لیسانس و فوق لیسانس طراحی صحنه و لباس از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و فارغ‌التحصیل از دانشگاه ونسن فرانسه است. وی فعالیت سینمایی خود را از سال ۱۳۴۶ به عنوان مشاور صحنه و لباس در فیلم سفر آغاز کرد. رامین‌فر همچنین موفق به راه‌اندازی دو نمایشگاه از طراحی صحنه و لباس و انتشار کتاب فیلم دیزاین نیز شده است. از دیگر فعالیت‌های او می‌توان به ارائه طرح به تلویزیون و تئاتر اشاره کرد.  او تاکنون موفق شده برای چهار فیلم جرم، وقتی همه خوابیم، شاهزاده ایرانی و سگ کشی، چهار سیمرغ بلورین دریافت کند. سریال‌های «کیف انگلیسی»، «مدار صفر درجه»، «کوچک جنگلی»، «ولایت عشق» از جمله کارهای اوست.

 امیر اثباتی: متولد1335 و درس‌خوانده هنرهای تجسمی و معماری از دانشگاه هنرهای زیبا است. اثباتی از سال63 با طراحی صحنه و لباس فیلم «گنج» محمدعلی سجادی، وارد سینما شد و تا امروز طراحی صحنه و لباس25 فیلم سینمایی و چندین سریال تلویزیونی را بر عهده داشته است. از جمله کارهای او می‌توان به سریال‌های «علی کوچولو»،  «در قلب من»، «یک مشت پر عقاب»، «آب پریا» اشاره کرد. اثباتی در دوره کاری‌اش موفق شده برای طراحی صحنه و لباس چهار فیلم «سرزمین خورشید»، «بانوی اردیبهشت»، «دوئل» و «خیلی دور؛ خیلی نزدیک»، سیمرغ فجر را دریافت کند و جزء رکوردداران باشد. او در کارش وسواس زیادی دارد و بسیار دقیق است. از شاگردان و دستیاران او می‌توان به آتوسا قلم‌فرسایی و سارا سمیعی از طراحان لباس اشاره کرد.

 اصغر نژاد ایمانی: متولد1340 و اهل تهران است. سال1365 از رشته برق فارغ‌التحصیل شد؛ اما مطالعاتش درباره سینما پایش را به این صنعت باز کرد. سال1370 با فیلم «جهان‌پهلوان تختی» علی حاتمی، شروع به کار طراحی صحنه کرد. نژاد ایمانی با کارگردان‌های بزرگ و مطرح سینمای ایران مثل زنده‌یاد علی حاتمی، مجید مجیدی، کیانوش عیاری، ابراهیم مختاری، حسن فتحی، جعفری جوزانی، نرگس آبیار و... کار کرده است. یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های کار ایمانی توجه به تاریخ و جغرافیا است که به‌خوبی توانسته در این باره صاحب سبک شود. سریال‌های «شیخ بهایی» و «گیله وا» از جمله کارهای اوست.

 طراحی لباس چقدر به فضای داستان و شخصیت‌پردازی کمک می‌کند؟

 رامین فر: «طراحی لباس و صحنه با هم در هر کار تأثیرگذارند؛ برای اینکه نشان می‌دهد کار در چه بازه زمانی رخ می‌دهد. مسلماً هر طراحی، باید قبلش تحقیق و فضاهای موجود را در داستان بازسازی کند. درباره فضای معاصر هم لباس و صحنه همین کار را می‌کند. درست است که زمان حال است؛ اما اتفاقاتی دارد در آن می‌افتد. یک طراح صحنه باید نخست به اجزا دقت کند و المان‌های اولیه را درست انتخاب کند. بنابراین تحقیقات پایه کار است؛ و این ابتدایی‌ترین بخش ماجرا است. واضح است که باید یک طراح لباس علاوه بر دانش طراحی و هنری، اطلاعات تاریخی تکمیلی داشته باشد. مسئله بعدی درام و شخصیت‌پردازی است که باید به‌خوبی افراد و اتفاق‌های داستان را بشناسد. مسئله بعدی انتخاب و طراحی است. از اینجا است که کار شروع می‌شود. باید طراح براساس الگوهای تاریخی برای هر لباس شخصیت‌پردازی کند. ازلحاظ رنگ، فرم و دیگر موارد مربوط به شخص باید آن را بررسی کند. کما اینکه در واقعیت وجود نداشته باشد و خاص همان فیلم باشد. خلاقیت اینجا است که انتخابش با اطلاعاتش جور دربیاید. اینجا است که طراح باید چیزی به کار اضافه کند. حالا یا در واقعیت وجود داشته یا نداشته است. درواقع شما به واقعیت، چیزی را اضافه می‌کنید. اساس، واقعیت است؛ اما چیزی که به آن اضافه می‌شود، تخیل طراح است».

 اثباتی: «می‌شود بگویم بدون طراحی لباس، شخصیت‌پردازی ممکن نیست و این نخستین قدم است. بازیگر بدون لباس تبدیل به شخصیت نمایشی نمی‌شود. بازیگر با لباس طراحی‌شده از ظاهر معمولی خودش خارج و وارد کالبد شخصیت در فیلم‌نامه می‌شود. رضا کیانیان هم اتفاقاً در مراسم خانه سینما به این نکته اشاره کرد که نخستین گام برای پذیرش یک نقش، لباس است».

 نژاد ایمانی: «جواب من بی‌نهایت است. اگر یک بازیگری را به من به‌عنوان یک طراح لباس بدهید، می‌توانم از او تقریباً هر موجودی را بیافرینم. می‌شود با یک پیرهن ساده هزاران شخصیت از او خلق کرد. مثلاً اگر بالاترین دگمه پیراهن را ببندم، یک شخصیت از او خلق می‌شود؛ به ترتیب هر دگمه را باز کنم، یک آدم دیگر با ویژگیهای متفاوت خلق کرده‌ام. اگر آستینش را بالا بزنم یک آدم دیگر شده است، واگر پیراهن در شلوار باشد، یک شخصیت و اگر رو باشد، یک شخصیت دیگر... . به همین ترتیب صدها شخصیت خلق می‌شود. ما طراحان در راستای شخصیت‌پردازی، بسیار زیاد روی طراحی لباس مانور می‌دهیم. طراحی لباس یک سری فرمول‌هایی دارد که ما به‌مرور آن‌ها را کشف کرده‌ایم و رعایت می‌کنیم. با رعایت کردن این فرمول‌ها همه‌چیز آرام‌آرام شبیه ذهنیت مخاطب عام می‌شود. بازهم مثال بیاورم؛ کسی که گردنش باریک است؛ اگر شما به تنش پیراهن یقه ایستاده بکنید، گردنش باریک‌تر دیده می‌شود و آدم ضعیف‌تری به نظر می‌رسد. حالا خط عمودی هم داشته باشد، لاغرتر می‌شود. اگر همین یقه و همین آدم باشند و یقه گشادتر شود، تبدیل می‌شود به یک آدم مفلوک! حالا اگر همین آدم بخواهد قهرمان شود، باید یک یقه شق ‌و رق تنش کنید با سرشانه‌های پهن‌تر و از رنگ‌بندی و خطوط محکم استفاده کنید. این قواعد بسیار زیاد است. همه این‌ها تجربی است. متأسفانه ما هنوز به‌صورت دانشگاهی این‌ها را نداریم. اغلب براثر حس و تجربه به‌دست‌آمده‌اند. کشف و شهودی‌اند. خیلی از این فرمول‌ها قابل پیش‌بینی‌اند. هرچه قدر که شخصیت در فیلم‌نامه شفاف‌تر باشد، به همان اندازه طراح را زودتر به نتیجه می‌رساند. خیلی از اوقات براثر تصویر ذهنی که از متن گرفته‌ام می‌دانم این آدم چه چیز باید تنش کند».

 وقتی طراح لباسی می‌خواهد طراحی کاری را شروع کند، چقدر به واقعیت نزدیک می‌شود و چقدر به فضای ذهنی مخاطب؟

 رامین فر: «مخاطب همیشه منتظر است ببیند طراح لباس چه کرده است! ممکن است در ذهن تماشاگر، کلی برداشت غلط وجود داشته باشد. کار طراح این است که آن اشتباه‌ها را تصحیح کند. تماشاچی در اغلب اوقات برداشتش از طراحی لباس همان چیزی است که می‌بیند. این طراح لباس است که باید خوراک مناسب و درست را فراهم کند. رسالت یک فیلم‌ساز، یا طراح لباس این است که واقعیت را با فضای داستان منطبق کند. مسلماً از هر دوره‌ای عکس و سند موجود است و شما نمی‌توانید تصور غلط خودتان را به خورد بیننده بدهید. مخاطب هوشیار است؛ تحقیق می‌کند و به کار نادرست خرده می‌گیرد. درباره گذشته کار کردن خیلی مهم است که بتوانید واقعیت را با اسناد منطبق کنید و به ذهن تماشاچی همان را منتقل کنید. البته مشکلات طراحان لباس امروز ما فقط منحصر به داشتن یا نداشتن حجاب نیست و به فقر سوادی بسیاری از طراحان در بسیاری از موارد برمی‌گردد. یک طراح لباس حتی باید اطلاعات معماری کافی هم داشته باشد. یا نسبت به آکسسوار صحنه دانش کافی داشته باشد. مشکل اینجا است که ما یک فیلمی از یک دوره تاریخی خاص داریم، از آن به بعد همه فیلم‌های دیگر شبیه همان ساخته می‌شود. همان یک کار، مرجع دیگر کارها می‌شود. چه‌بسا خود همان الگو غلط و اشتباه باشد».

 اثباتی: «من واقعیت را انتخاب می‌کنم. به شما نشانی می‌دهم که عکس‌های آنتوان سوریوگین را ببینید. او 50سال در ایران در زمان قاجار و دوره ناصرالدین‌شاه، از تمام نقاط ایران عکاسی کرد. عبدالله خان و آقا رضا هم از عکاسان دربار بودند. یا خانواده معیرالممالک و دوستعلی‌خان که همگی عکاسی می‌کردند. این‌ها فقط از دربار عکس نمی‌گرفتند؛ به تمام نقاط ایران و میان آدم‌های معمولی می‌گشتند و عکاسی می‌کردند. اتفاقاً از روی عکس‌های همان‌ها می‌شود فهمید همه زن‌ها زشت و چاق نبودند. زنی که روی زمین کار می‌کرد، نمی‌توانست چاق باشد. این‌ها در طبیعت تغذیه می‌کردند و زیبا بودند. ما بیش‌تر عکس‌هایی که از دوره قاجار می‌بینیم، عکس‌های آلبوم‌های کاخ گلستان است که اغلب زن‌های بیکار و تنبل دربار هستند؛ درحالی‌که تنها تصویر نیست».

 نژاد ایمانی: «من واقعیت را انتخاب می‌کنم. بهعلت اینکه خود واقعیت، روح دارد که وقتی آن روح را دست‌کاری بکنید، دیگر قابل‌باور نیست. باید در نظر گرفت که زیبایی‌شناسی آن دوره همان بود. باید همان را کار کرد. رنگ‌بندی خاصی آن دوران داشت. حتی آرایش‌ها مختص همان زمان بود. نمی‌شود از امروز چیزی را به عقب برد. زیبایی در هر دوره یک تعریفی دارد. حتی فیلم‌هایی که ما امروز می‌سازیم، 40سال دیگر زیبا نیست و مفهوم تاریخی پیدا می‌کند. بهتر است به تاریخ وفادار باشیم تا مد روز. چون ذائقه مخاطب دائماً در حال تغییر است. وقتی ما عکس‌های آلبوم 20سال پیش را میبینیم، هیچ‌کدام از آن لباس‌ها را نمی‌پوشیم».

 سریال‌های ساخته‌شده در هر دوره تاریخی چقدر روی کارهای بعدی تأثیر می‌گذارند؟

 رامین فر: «در ایران خیلی تأثیر دارد. برای اینکه یک کار ساخته می‌شود و بقیه از روی آن کپی می‌کنند، بی‌آنکه تحقیق کنند که آیا طراحی‌اش درست بوده یا نه! درحالی‌که هر طراح لباس و صحنه جدید باید تکمیل‌کننده کار پیشین باشد. مثلاً سریال «هزاردستان» علی حاتمی تبدیل شده به مرجع بسیار مهم و بزرگ تاریخ معاصر و تهران1300. کما اینکه غلط‌هایی هم در کار وجود داشت؛ اما کسی به خودش زحمت نداد، برود و مطالعه کند و اشتباهات را تصحیح کند. شاید مرحوم حاتمی در بعضی موارد به‌منظور هدفی خاص، در واقعیت دست برده باشد. آیا طراح بعدی جایز است همان را تکرار کند؟ مسلماً نه. یادمان نرود که تاریخ یعنی مستند؛ یعنی مطابق سند کار کردن. طراحی لباس کردن برای کار تاریخی مثل این است که بخواهی مستندی درباره تاریخ بسازی. در تمام دنیا همین‌طور است. فیلم و سریال تاریخی ساختن را عین مستندسازی تلقی می‌کنند و برایش گروه‌های تحقیقاتی مفصلی تشکیل می‌دهند. شاید باور نکنید حتی ساختن فیلم‌های علمی تخیلی هم گونه‌ای از مستندند که باید برایش تحقیقات صورت گیرد. باید به هر طریقی جلوی اشتباهات گرفته شود».

 اثباتی: «بهطورکلی کار درباره تاریخ مشکل است؛ اما نشدنی نیست. من خودم درگیر روز واقعه بودم. به‌عنوان‌مثال برایم سئوال بود که قبایل صدر اسلام در زمان جنگ چه‌طور همدیگر را تشخیص می‌دادند؟ منطق جنگ آن زمان را باید درک می‌کردم. به اینجا رسیدم که رنگ سربندها می‌تواند کمک کننده باشد؛ اما در دوره‌های جدیدتر که ما کلی عکس از پدرها و مادرهایمان داریم که می‌تواند ما را کمک کند. من نمی‌توانم بپذیرم که طراحان از روی ‌هم کپی کنند. همین آلبوم‌های خانوادگی می‌تواند ما را کمک کند. مثلاً همان کت‌وشلوارهای تنگ با یقه باریک دهه40 در دهه50 یهویی تبدیل می‌شود به یقه خیلی پهن، با شلوارهای پاچه گشاد که اتفاقاً خیلی هم دوام نمی‌آورد. در هیچ عکس دهه40 شلوار پاچه گشاد دیده نمی‌شود. با دیدن هر عکسی می‌شود منطقه، موقعیت و کلی اطلاعات دیگر به دست آورد».

 نژاد ایمانی: «یک طراح باید با توجه به شناختی که از تاریخ و داستان دارد، لباس را طراحی کند. نگاه به کارهای قبلی اشتباه بزرگی است. کار طراحی لباس باید مثل دوی امدادی باشد. تا یکجایی را دیگران می‌دوند؛ اما از جایی دیگر را باید ما بدویم. اتفاقی که متأسفانه خیلی در کشور ما نمی‌افتد».

 ویژگیهای فردی نقش چه‌قدر روی طراحی لباس تأثیرگذار است؟

 رامین فر: «صد در صد. برای اینکه لباس برای شخصیت درونی داستان طراحی می‌شود؛ نه برای خوشایندی مخاطب. مثلاً برای مد یا فشن طراحی نمی‌شود که هرکسی بتواند آن را تنش کند. لباس بر قامت نقش و شخصیت داستان باید اندازه و متناسب باشد. مثلاً لباس یک آدم معتاد با لباس یک آدم ترسو یا مثلاً خانه‌دار متفاوت است؛ یعنی غیر از شغل، ویژگی فردی هم در طراحی لباس بسیار مؤثر است. حتی پوشش سر زن‌ها باهم متفاوت است. مسلماً کارکرد کلاه با روسری با چادر با مقنعه متفاوت است. گاهی حتی شاید فرم یکی باشد؛ اما رنگ‌ها متفاوت است. این دامنه انتخاب‌های طراح را نشان می‌دهد».

 اثباتی: «در تاریخ سینما ستاره‌هایی بودند که کارگردان و نقش برایشان بی‌اهمیت بود و خودشان اولویت و هویت کار بودند. شخصیت خودشان بر داستان غلبه داشت. شخصیت ستاره مهم بود؛ نه داستان. این‌ها را که کنار بگذاریم، ما دو دسته بازیگر داریم. بازیگرهایی داریم که وجه غالب شخصیتشان بازیگر بودنشان است و تلاش می‌کنند که به بهترین وجه نقش را بازآفرینی کنند. در گویش، رفتار و پوشش دقت زیادی می‌کنند. اگر طراح لباس هم با وسواس عمل کند، این دوتا باهم خوب هماهنگ می‌شوند؛ اما بازیگرهایی هستند که مسئله اصلی‌شان خودنمایی است و غرض نمایش تصویر زیبا از خودشان است و مخاطب خودشان را هم دارند. اینجا میان نقش و لباس تعارض به وجود می‌آید؛ چون دوست دارند لباسی را بپوشند که ازنظر خودشان با آن زیباترند؛ اصلاً با نقش کاری ندارند. برای طراح لباس هم اساساً فرقی نمی‌کند. درباره زن‌ها این حساسیت وجود دارد که تن به پوشیدن هر لباسی نمی‌دهند».

نژاد ایمانی: «خیلی زیاد تأثیر دارد. این‌قدر زیاد است که آدم را شگفت‌زده می‌کند. من در یک کاری از یک بازیگر خانم با 97 روسری از ایشان آزمون گرفتم تا به نمونه دلخواهم برای کل موقعیت‌های فیلم برسم. چون ما این خانم را از زمانی می‌بینیم که ابتدا دانشجو است، بعد در بیمارستان کار می‌کند، بعد در خانه آشپزی می‌کند. عاشق می‌شود؛ ماه‌عسل می‌رود، مادر می‌شود و مدتی بعد فعال سیاسی می‌شود و... همه این‌ها با یک نگاه زیبایی‌شناسی نمی‌تواند اتفاق بیفتد. یک روسری می‌تواند چهره را شاداب کند، می‌تواند بیمار کند، عاشق کند، مذهبی کند، می‌تواند جوان یا سالخورده کند و خیلی حالات دیگر. ببینید روسری با لباس یک تفاوت عمده دارد. روسری ویژگی‌اش این است که می‌تواند صورت را قاب کند! صورت مثل تابلو نقاشی می‌ماند که می‌تواند قاب‌های متفاوتی را امتحان کند. مثلاً رنگ روسری روی پوست صورت، تأثیرات عجیبی می‌گذارد. یک قانونی در رنگ‌شناسی وجود دارد که می‌گوید اگر قاب هر رنگی داشته باشد، آن رنگ از صورت گرفته‌شده و رنگ‌های دیگر به چشم می‌آید. مثلاً روسری زردرنگ، زردی صورت را میگیرد و رنگ‌های دیگر مثل رنگ سرخ بیش‌تر دیده می‌شود. حالا نوع بستن، حجم روسری، نوع افتادگی و خیلی چیزهای دیگر کار را متفاوت می‌کند. روسری بلند تأثیرش با روسری کوتاه متفاوت است. وظیفه ما بیش از هر چیز، نگاه کردن است و بعد ساختن فرمول. مثلاً روسری یک زن روستایی که مشغول کار است، نوع مخصوصی است. یک خانم دکتر نوع دیگری پوشش دارد».

 اگر طراح لباسی بخواهد درباره زمانی از تاریخ کار کند که عکس و تصویری در دسترس نباشد از چه المان‌هایی برای طراحی استفاده می‌کند؟ فرض کنید قرار است سریالی از زمان ساسانی یا داستان‌هایی از شاهنامه ساخته شود.

 رامین فر: «این مشکل تمام دوره‌های تاریخی گذشته در تمام سینمای جهان است. ببینید شاید عکس نباشد؛ اما ما کلی نقاشی یا نقش برجسته یا مجسمه از دوران‌های مختلف داریم که به کمکمان می‌آید. تمام نقاشی‌های به‌جامانده رنگ‌دار‌اند که هیچ‌کدام تصادفی نیست و براساس واقعیت انتخاب رنگ شده است. غیر از این‌ها سفرنامه‌ها خودش منبع بزرگ علمی است. سفرنامه‌هایی که جهانگردان از ایران داشته‌اند، خیلی به ما کمک می‌کند. حتی نسخه‌های خطی و دست‌نوشته‌ها، اشعار منظوم و نسخ مکتوب راهنمای خوبی است. این‌ها همه اساس و پایه کار یک طراح را تشکیل می‌دهند. اگر از تمام این‌ها استفاده کردید و به بن‌بست رسیدید؛ اینجا است که تخیل و خلاقیت باید به کمک شما بیاید. البته که هرچه بیش‌تر بخواند به تخیلش کمک کرده است. دانش تکمیل‌کننده تخیل است. مثلاً اغلب حجاری‌ها و نقاشی‌ها درباره بزرگان آن دوره است و از زندگی مردم عامه اطلاعاتی در دسترس نیست؛ اما یک طراح می‌تواند براساس همان اطلاعات حدس بزند دیگران چه پوششی داشتند و چطور زندگی می‌کردند. نکته دیگری که در طراحی اهمیت دارد، وضعیت فعلی جغرافیایی آن منطقه است. واقعیت موجود در گذشته نامعلوم تأثیرگذار است و بخش‌هایی از نامعلومات را واضح می‌کند. فضا، حس مکان، میزان حرارت، نوع پوشش گیاهی منطقه، مکان رودخانه و کوه و جنگل، این‌ها المان‌هایی است که تغییر نکرده است و می‌شود از روی این‌ها خیلی چیزها را حدس زد و گمانه‌زنی کرد».

 اثباتی: «در یک دوره‌ای که عکس نبوده، می‌شود به نقاشی‌ها اشاره کرد؛ اما آن‌هم با منطق. مثلاً در دوره صفوی، ما مینیاتورها را داریم که اساساً تصاویر رئال نیستند. مینیاتورها تصاویری مثالی، وهمی، خیالی و ماورایی‌اند و نمی‌شود به آن‌ها به چشم واقعیت موجود نگاه کرد. از دوره قاجار که بهعلت رابطه با اروپایی‌ها نقاشی‌ها بزرگ‌تر شده و به رئال نزدیک می‌شوند، می‌شود واقعیت را در نقاشی‌ها پیدا کرد. می‌شود اجزاء لباس را فهمید. این‌ها منبع مهم هر دوره‌اند. بعدتر که عکاسی آمد، کار فیلم‌سازها راحت‌تر شد؛ اما بازهم در انتخاب عکس باید از منطق استفاده کرد. بعدها وقتی علی حاتمی «سلطان صاحبقران» را ساخت، کمک زیادی به تصویر ذهنی ما کرد؛ اما آن‌هم لزوماً تصویر واقعی نیست، چون خیلی شیک و تمیز و شسته‌رفته است. ما هیچ کثیفی و عقب‌ماندگی و خاکی در عکس‌ها و تصاویرش نمی‌بینیم. درحالی‌که ما می‌دانیم شهرهای قدیم ایران خاکی و کثیف بودهاند. وقتی شما آثار بازسازی‌شده از داستان‌های دیکنز و هوگو را می‌بینید، کثیفی و واقعیت را در لندن و پاریس قرن19 قدیم درک می‌کنید. حتی از دوران رنسانس هم تصاویر خوبی دارند. وقتی مارتین اسکورسیزی، دارو دسته نیویورکی‌ها را می‌سازد؛ کثافت و شلختگی نیویورک قدیم را در آن می‌بینید، این‌ها به این دلیل است که منابع تصویری رئال آنان بیش‌تر از ما است. استناد طراحان ما محدود است و کمتر از منطق کمک می‌گیرند. این‌که فناوری آن زمان چه بوده، نساجی چه بوده، رنگرزی چه بوده...، نسبت به این‌ها بی‌توجه‌اند. درحالی‌که علاوه بر منابع تصویری باید از منطق هم کمک گرفت. بهطور کلی نمی‌شود گفت در قدیم همه مثل هم لباس می‌پوشیدند. به نظرم طراحان خیلی پژوهش نمی‌کنند و زمان صرف نمی‌کنند؛ ضمن اینکه خیال‌پردازی هم وجود ندارد. هنوز می‌شود سرنخ‌هایی پیدا کرد. ببینید براساس گفته گدار، سینما اساساً24 دروغ در یک ثانیه است. هیچ‌چیز یک نمای سینمای داستانی واقعی نیست، مگر اینکه فیلم مستند باشد؛ اما نکته اینجاست که فیلمی موفق است که تمام سعی‌اش را کرده که مخاطب آن را باور کند. پس باورپذیری نکته اصلی یک فیلم یا تصویر تلویزیونی است. برای اینکه باور کنیم، باید جهان فیلم یک انسجامی داشته باشد که مخاطب آن را باور کند. مثلاً می‌خواهیم از دوره صفویه فیلمی درست کنیم. باید جوری صحنه و لباس و دیالوگ را کنار هم بچینیم که مخاطب آن را تصور کند. کافی‌ است یک شیء پلاستیکی در صحنه ببینیم، همه‌چیز لو می‌رود. یا مثلاً فیلمی می‌خواهیم بسازیم صدسال بعد را نشان دهد. باید خیلی چیزها را حدس زد. «کوبریک» در «ادیسه فضایی» جوری همه‌چیز را با منطق کنار هم قرار داده بود که جهان پیش رو را می‌دید. مثلاً وجود ماهواره را پیش‌بینی کرده بود و همین‌طور هم شد. انتخاب مواد، تکنیک نساجی، دوخت، فناوری و... باید در راستای یک هدف کلی باشد».

 نژاد ایمانی: «من دو بار این کار را کردم که مقطع زمانی داشت که هیچ سند و عکسی از آن زمان در دسترس نبود. یکی سریال«شاهزاده سرزمین آلان» که مربوط به زمان پیش از ساسانیان بود؛ و داستان زندگی «شیخ بهایی» به نام «آشیانه سیمرغ» که در لبنان قدیم می‌گذشت. ببینید ما در این باره به یک مدولاسیون می‌رسیم؛ نه جزئیات. وقتی به مدولاسیون رسیدیم، به جزئیات باید فکر کنیم و به آن برسیم. در شکل‌گیری مدولاسیون، تاریخ و جغرافیا تعیین‌کننده‌اند. هم معماری مهم است، هم محیط زندگی. شما باید زیرساخت‌های یک جامعه کوچک را بررسی کنید. اگر امرار معاش براساس کشاورزی است، پس نتیجه می‌گیریم که لباس‌ها براساس کشاورزی شکل‌ گرفته است. ببینید در طرح برجسته‌ها و نگاره‌ها اغلب به اشراف و ثروتمندان اشاره شد و طبقات فرودست آستین و دامن دراپه نمی‌پوشیدند؛ اما از روی همان‌ها می‌شود به نتیجه رسید. توجه داشته باشید که همه‌چیز در دنیا کاربردی است. وقتی شما کاربرد آن را پیدا کنید، نصف راه را رفته‌اید. کاربرد به‌علاوه فناوری موجود مسائل را حل می‌کند. ببینید حدود110 یا 120سال است که رنگ صنعتی تولید شده است؛ تا پیش از این، ‌همه رنگ‌ها طبیعی تولید می‌شد. بنابراین این مهم است که شما به گیاهان رنگی آن زمان اشراف داشته باشید. گیاهان آن دوره، گیاه یاس، شنجف، گرده چوب رز و بنفشه و این‌ها بودند. مثلاً رنگ بنفش در دوره هخامنشی رنگ گران و مختص اشراف بود؛ چون برای رنگ کردن یک قبای کتانی باید صد کیلو گل بنفشه جمع‌آوری می‌شد و این کار از عهده مردم عادی برنمی‌آمد. پس جغرافیا خیلی مهم است. ابزارآلات و فناوری هم مهم است. من بارها به بچه‌ها تذکر دادم که برای پوشش کارهای تاریخی از پارچه عریض بیش از نیم متر یا چهل سانتیمتر استفاده نکنند. چون آن زمان ماشین‌های بافت پارچه‌ای وجود داشت که فقط می‌توانست پارچه با عرض یک چارک تولید کند نه بیش‌تر! ما هنوز که پارچه دستبافت بالای عرض 50سانتیمتر نداریم؛ ممکن نیست. چون نمونه این دستگاه‌ها هنوز در شهرستان‌ها کار می‌کند. من در فیلم محمد(ص) تمام سایه‌بان‌ها و عباها را با عرض40 انتخاب کردم و آن‌ها را پاره کردم و دوباره به هم دوختم».

 از رنگ چه جاهایی می‌شود استفاده کرد؟

 رامین فر: «از رنگ جاهایی می‌شود به اختیار استفاده کرد که بحث تاریخ در میان نباشد؛ مثلاً اگر کار تاریخی می‌کنید، تمام هم‌ّ و غم شما باید نزدیک شدن به واقعیت باشد. آنجا دیگر روانشناسی رنگ به کمک شما نمی‌آید؛ اما اگر کار معاصر باشد، دستان شما در انتخاب رنگ براساس شخصیت و روانشناسی و شناخت رنگ، باز است. وقتی شما یک شخصیت بشاش و خنده‌رو می‌بینید، حتماً لباس و پوشش سرش با پوشش آدم مریض و یا تلخ داستان یکی نیست؛ مثلاً در یک جا از رنگ روشن و گرم استفاده کنید و در جای دیگر باید حتماً از تونالیته رنگ خاکستری و سرد استفاده کنید. استفاده از طرح هم همین‌طور است؛ مثلاً در کار «مدار صفر درجه» لباس سعیده(آتنه فقیه نصیری) اغلب رنگ‌های ساده‌ای داشت؛ اما لباس جهانبانی(لعیا زنگنه) به لحاظ اینکه اشراف‌زاده بود، پر از طرح و نقش بود و از پارچه‌های گران‌قیمت آن دوره استفاده شده بود. مثلاً لباس فردی عادی از کتان است که خودش هم آن لباس را دوخته است، اما لباس آدم ثروتمند، حتماً از پارچه ابریشمی است که آن را خیاط قابلی دوخته. به همه این‌ها باید توجه شود».

«در کارهای تاریخی و معاصر باید در طراحی توجه داشته باشیم که شخصیت ما جزء کدام طبقه است؟ شغلش چیست؟ چه درآمدی دارد؟ چقدر می‌تواند برای لباسش هزینه کند؟ آیا برای لباس تنش می‌تواند این‌قدر هزینه کند و مثلاً پارچه ابریشمی‌بخرد؟ آیا پول خیاط را دارد که بپردازد؟ خیلی چیزها را باید زیر سئوال ببرد. درباره فیلم‌های تاریخی باید از تمام منابع بصری و تصویری استفاده کند. شاید در بعضی موارد در تاریخ دور، نقش برجسته‌ها نتواند کمک کند؛ اما از روی جغرافیا و نقشه آن زمان می‌شود فهمید. مثلاً در دوره ساسانیان، ایران از شرق تا چین؛ از غرب تا ترکیه و ارمنستان، و از شمال تا ازبکستان ادامه داشت. درباره رنگ می‌توانید از روی رنگ موردعلاقه همین‌الان افراد و فرهنگ کهنشان استفاده کنید. همه این‌ها خیلی به طراح و شناخت رنگ کمک می‌کند. دقت کنید که رنگ‌ها طبیعی بودند و از مواد معدنی گرفته می‌شدند».

 اثباتی: «روانشناسی یکی از اصلی‌ترین کارکردهای رنگ را در جلوه بصری دارد. بخشی از آن به صحنه و بخشی به لباس برمی‌گردد. انتخاب رنگ اتفاقی نیست و برای هر فردی که از آن رنگ استفاده کرد، یک دلیل دارد. موقعیت، پارتنر، شرایط، مکان، زمان و خیلی مسائل دیگر برای بازیگر و انتخاب رنگش اهمیت دارد. طراح لباس وقتی می‌خواهد لباس بازیگری را طراحی کند، باید بعد از خواندن نقش در فیلم‌نامه، در قالب نقش فرو برود. درست مثل بازیگری که می‌خواهد آن نقش را بازی کند. اگر هر بازیگر در یک نقش فرو می‌رود، من به‌عنوان طراح باید در تمام نقش‌ها فرو بروم تا بتوانم به تعریف درستی از طرح و نقش لباس برسم. باید به سلیقه خرید نقش فکر کنم، به کمد لباسش فکر کنم، به رنگ اتاق و مبلمانش فکر کنم. چون باید حتی‌الامکان از سلیقه شخصی‌ام دوری کنم. شخصیت باید به من بگوید، بضاعتش چیست و از کدام محله خرید می‌کند؟ سلیقه‌اش چیست و سایزش کدام است؟ رنگ، کارکرد فنی‌تری دارد؛ اما در همین چارچوب قرار می‌گیرد. شما به‌عنوان طراح می‌توانید با استفاده از رنگ چشم، مخاطب را هدایت کنید که چه چیز را ببیند و چه چیز را نبیند. مهندسی رنگ، تخصص طراح است که اتفاق‌های فیلم را هدایت کند. به همین علت میان طراح لباس و فیلم‌بردار ارتباط تنگاتنگی وجود دارد. طراح، پالت رنگی را به وجود می‌آورد و فیلم‌بردار آن را ثبت می‌کند».

 نژاد ایمانی: «رنگ مقولهای است که می‌شود روزها و ساعت‌ها درباره‌اش حرف زد. رنگ در فضای عمومی فیلم بسیار تعیین‌کننده است. در این راستا من به تکنیک‌هایی رسیده‌ام که منحصراً مال خودم است. برای شما مثال می‌زنم. من پنج سال پیش، «برگ جان»، سینمایی مستند را با آقای مختاری کار کردم که درباره کشت زعفران بود. من کلیت فیلم را مثل یک تابلوی نقاشی دیدم. کسی که آمده سینما، در آن لحظه دنیای دیگری را نمی‌بیند، مگر دنیای قاب روبه‌رو را. من برای دیدن رنگ برنامه‌ریزی می‌کنم و برایش فیلم‌نامه جداگانه‌ای می‌نویسم. برای رنگ دیدن، فیلم‌نامه را دکوپاژ می‌کنم. کاری کردم که تا دقیقه28 فیلم که مخاطب نخستین گل زعفران را می‌بیند، هیچ رنگی از نارنجی، قرمز و بنفش دیده نشود! باید کاری می‌کردم که مخاطب از دیدن گل زعفران هیجان‌زده شود و آن را انتظار بکشد. هیچ المانی حتی پارچه، کاغذ، مداد، ابزار... هیچ‌چیز رنگی نگذاشتم دیده شود. در حقیقت بدون اینکه مخاطب بفهمد، ذهن مخاطب را آماده کردم که وقتی گل زعفران می‌روید، هیجان‌زده شود. اگر پیش از این مثل سالاد، همه رنگ‌ها را در فیلم ریخته بودم، دیگر دیدن این گل برایش جذاب نبود».

 نژاد ایمانی:«ببینید من برای فیلم‌هایم اغلب یک رنگ غالب انتخاب می‌کنم؛ مثلاً برای فیلم «رنگ خدا»، رنگ زرد را انتخاب کردم. هر وقت اسم این فیلم را بشنوید، ناخودآگاه یاد یک لکه زردی در میان انبوه سبز می‌افتید. شناسه این فیلم رنگ زرد بود. از رنگ پرده گرفته تا لباس پسربچه و دشت گل زرد. من این رنگ را کشف کردم. نمی‌گذاشتم جای دیگر رنگ زرد دیده شود».

 چرا باوجود پیشرفت و فناوری این‌قدر دانش و اطلاعات ما درباره لباس و پوشش و طراحی کم است؟

 رامین فر:«برای اینکه همه‌چیز بر مبنای پول است. همه‌چیز آدم‌ها، براساس مسائل اقتصادی بنیان شده است. اگر اطلاعاتی، خریدار نداشته باشد؛ جایی هم از آن اسم برده نمی‌شود. شما لازم نیست راه دور بروید. اگر قرار باشد سریالی یا فیلمی درباره همین دهه50 ساخته شود، ما کلی منابع داریم. ببینید چقدر از این‌ها استفاده می‌شود؟ چرا کتابی، مقاله‌ای، مطلبی درباره‌اش نوشته نشده؟ درحالی‌که دوران معاصر است و هنوز خیلی‌ها که آن دوران را دیده‌اند، زنده‌اند. یا خیلی از فیلم‌سازها هنوز به آن زمان علاقه دارند و می‌تواند این اطلاعات به کارشان بیاید و عملاً هیچ مطلبی تولید نمی‌شود. همه روی آورده‌اند به کپی کاری. درحالی‌که رسالت هنرمند، ثبت سند است. مستندسازی است. متأسفانه دانش بی‌ارزش شده است».

 اثباتی: «کتاب درباره تاریخ پوشاک به‌وفور وجود دارد؛ اما درباره طراحی لباس در سینما بسیار اندک است. ترجمه‌هایی وجود دارد؛ اما بسیار تکنیکال است و کاربردی نیست. غیر از مصاحبه‌های پراکنده‌ای که با ما طراحان وجود دارد، چیزی ندیدم که البته آن‌ها هم خیلی قابل استناد نیست. من سال گذشته به فکر افتادم که از کارها و طرح‌هایم نمایشگاهی بگذارم؛ اما به کتاب فکر نکرده‌ام یا فرصتش را پیدا نکرده‌ام».

 نژاد ایمانی: «همین‌طور است. ما منبع درست و جامعی دراین‌باره نداریم. من خودم در حال نوشتن یک رساله هستم؛ اما خیلی زمان می‌برد. سال‌ها است تجربه‌ها و نتایجش را می‌نویسم. خیلی اوقات برای ارجاع دادن به زیردستانم دچار مشکل می‌شوم و کتاب خوبی را سراغ ندارم تا به آنان معرفی کنم».

 سعیده نیک اختر